La sala da pranzo della prima classe del transatlantico Normandie, varato nel 1935. Nell’immagine in evidenza: un interno di Maurice Dufrene per l’Exposition del 1925 e una sala da pranzo disegnata dall’ensemblier Paul Follot nel 1930
“Taluni dicono: città fiabesca, è nato uno stile, meraviglia, meraviglia! Altri si indignano: città boche cubismo, orrore, orrore! E il coro degli esperti: nulla di nuovo! critichiamo, detestiamo: è pompier! Ci piace: è straordinario! non sappiamo più”.
Così l’architetto Joseph Hiriart commentava dalle pagine della rivista Vient de paraitre, la reazione del pubblico e della critica specializzata al nuovo stile che si manifestò nel corso dell’Exposition Internationale des Arts Décoratifs, tenutasi a Parigi nel 1925, il quale avrebbe successivamente preso il nome di Art Déco.
Una poltrona di Paul Follot del 1930 conservata al V&A Museum e un tappeto disegnato da Suzanne Guiguichon per l’atelier La Maitrise nel 1925 ca.
Nella sua provocatoriamente delirante sintesi sono già espressamente dichiarate, con anacronistica consapevolezza, le influenze evidenziate dalla rilettura del fenomeno a opera degli storici dell’arte: la ripresa degli stilemi più frequentati dall’Art Nouveau e dalle sue varianti regionali, che spaziavano tra il rigore delle decorazioni rettilinee e il fragore visivo delle forme serpentinate d’ispirazione botanica; ma anche la metabolizzazione delle Avanguardie, lontane ed efficaci al punto da perdere il proprio carattere propulsivo per tradursi nel linguaggio delle masse. Così, l’Espressionismo fauve aveva mostrato le potenzialità suggestive dei colori, mentre il Cubismo aveva illustrato la procedura di geometrizzazione del reale e il Futurismo aveva instillato la fascinazione per gli echi spaziali disegnati dagli oggetti in movimento. Un’introiettamento boche, secondo i detrattori della nuova corrente, come boche era il progressismo esasperato promulgato dal Werkbund tedesco, al quale l’Expo del 1925 intendeva contrapporre con orgoglio soluzioni di matrice francese. Se la ricetta germanica era ritenuta avariata, per ragioni storiche e politiche ancor prima che estetiche, lo stesso giudizio non si applicava alle coeve ricerche austriache: dall’esperienza delle Wiener Werkstaette, l’Art Déco ereditò il caratteristico motivo del quadrato, le complesse combinazioni di linee spezzate, persino lo stile calligrafico. A queste plurime ed eclettiche influenze, che permettono a taluni di rintracciare nella corrente francese istanze neotradizionaliste, va aggiunto il successo parigino dei balletti russi di Sergej Djagilev e, più in generale, la capacità di fare della contaminazione esotica un principio creativo fondamentale, con particolare riferimento all’arte e all’artigianato del Giappone, degli Indiani d’America e dell’antico Egitto (tornato in auge dopo la scoperta della tomba di Tutankhamen nel 1922).
Abito con jupeculotte in stile harem di Paul Poiret del 1911 e un’illustrazione di George Barbier intitolata Les Marionettes (1921).
Tutto questo trovò sintesi nell’Exposition del ’25, nata sotto l’imperativo del nuovo e dell’originalità, in un contesto storico segnato da disorientanti trasformazioni ideologiche e tecnologiche e dall’avvento di nuovi totalitarismi nazionalisti, in una società stretta tra la paura derivante dalla minaccia della rivoluzione comunista e gli effetti di una disoccupazione di massa senza precedenti. In questo contesto, al di là dei linguaggi nazionali interpretati dai padiglioni stranieri, due furono le forme di “modernismo” che si candidarono a seppellire il gusto della borghesia ottocentesca: quello rigoroso e intransigente del Movimento Moderno, destinato all’egemonia, e quello Déco, che incontrava il gusto del grande pubblico offrendogli accattivanti frivolezze come antidoto alla paura. La storia dell’arte dei vinti ci ha tramandato molto del primo, meritevole di aver affrontato l’indagine lungo la via della democratizzazione del design (seppur spesso senza giungere alla meta), e poco del secondo, tacciato di elitarismo malgrado i suoi sforzi di scendere a patti col commercio.
Scene tratte dal film di Fritz Lang Metropolis del 1927 che evidenziano l’influenza Art Déco nel progetto della scenografia
Infatti, se da un lato la Compagnie des Arts Francais, fondata nel 1919 da Louis Sue e André Mare, costituì in quegli anni il principale antagonista del modernismo integrale francese, con i suoi pezzi unici e le sue piccole serie di mobili, ceramiche, pendole, lampade, tessuti, tappezzerie, tappeti e argenterie, dall’altro l’Atelier La Maitrise, condotto da Maurice Dufrene presso le Galeries Lafayette, aprì il proprio catalogo a uno stile più semplice, pensato per la produzione in serie e indirizzato a un pubblico medio.
Mobile angolare del 1923 realizzato dall’ebanista Emile-Jacques Ruhlmann e paravento Fortissimo di Jean Dunand (ebanista esperto nell’arte della laccatura) del 1924
La stessa direzione fu intrapresa in un ambito, quello grafico, per propria natura destinato alla popolarità e al populismo. Fu così che i due maggiori esponenti della grafica Art Déco, A.M. Cassandre e Jean Carlu, in netta opposizione con la Compagnie, fondarono l’UAM (Union des Artistes Modernes), che produsse logotipi, manifesti e packaging di altissimo valore estetico, espressi in un linguaggio ibrido, capace di accogliere istanze moderniste di gusto Bauhaus.
Manifesto pubblicitario Dubonnet, firmato da A. M. Cassandre nel 1932
Il compromesso come scelta e necessità, insieme alla recessione del 1929, segnarono la fine dell’Art Déco europea e delle sue velleità di lusso; come un astro che tramonta, lo stile Art Déco risorse però a Ovest: la società dei consumi americana lo accolse privandolo della propria carica ideologica e lo perpetuò a lungo, facendolo interprete del proprio benessere e applicandolo agli ambiti del progetto più disparati.
Chrysler Building (inaugurato nel 1931 e realizzato su progetto dell’arch. William Van Alen) – Il Paramount Theatre a Oakland (dello stesso anno) – La lobby del Fisher Building (costruita a Detroit in stile Art Déco nel 1929)
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