Jean-Honoré Fragonard, L’altalena, 1767. London Wallace Collection
“Je désirerais que vous peignissiez madame (en montrant sa maîtresse) sur une escarpolette qu’un évêque mettrait en branle. Vous me placerez de façon, moi, que je sois à portée de voir les jambes de cette belle enfant, et mieux même si vous voulez égayer davantage votre tableau”
Secondo quanto riferito dalle memorie di Charles Collé, questo è ciò che scrisse nel 1767 il Barone Saint-Julien, tesoriere della Chiesa di Francia, al pittore Doyen, per pregarlo di dipingere per lui una scena licenziosa di cui egli stesso fosse protagonista. L’incarico, rifiutato da Doyen, passò al pittore Jean-Honoré Fragonard, che si dimostrò ben felice di prestare il proprio pennello al racconto di un incestuoso triangolo amoroso. Nella scena, un cupido lapideo veglia sull’amante strategicamente nascosto tra i cespugli, da dove può scrutare le gambe dell’amata e raccogliere la scarpetta che ella lancia vezzosamente in aria, mentre il legittimo consorte rimane letteralmente “all’oscuro”. Numerosi sono gli artisti francesi che, nel periodo successivo alla morte del Re Sole, si dedicano a soddisfare le richieste di una nuova committenza, desiderosa di circondarsi di scene intime e leggiadre, ma quest’opera di Fragonard è sicuramente quella che meglio racconta il clima di briosa frivolezza che pervadeva le corti dell’epoca.
William Hogarth, La mattina (o Il Tete à tete), 1743-45. National Gallery, Londra
Per un autore che asseconda il gusto dei nobili, un altro lo schernisce con ironia… Quella che William Hogarth prende di mira in questo quadro, estratto dalla serie Il matrimonio alla moda, è la società inglese come si presenta alle soglie della rivoluzione industriale, con una nobiltà già avviata verso la propria decadenza e il disfacimento morale. Hogart, che ben conosce l’aristocrazia dell’epoca poiché spesso impegnato a ritrarla su committenza in quelli che verranno definiti dalla critica “concersation piece” (ritratti informali di gruppo di piccola scala, che mostrano persone – famiglie o amici – in interni domestici o in giardini), avvia una irriverente produzione satirica, come dimostra quest’opera disseminata di indizi imbarazzanti. A dispetto del suo titolo, La mattina, la scena è ambientata intorno al mezzogiorno, come riporta l’orologio sulla parete, orario in cui i due coniugi si ritrovano assonnati a fare colazione dopo una nottata trascorsa al tavolo da gioco e girovagando per locali poco raccomandabili. I due, protagonisti di un matrimonio di convenienza, sancito per far fronte ai numerosi debiti, non tengono in particolare considerazione le richieste di riscossione del contabile, che infatti si allontana con fare insoddisfatto. La serie offre un ritratto spietato dell’aristocrazia inglese dell’epoca e descrive minuziosamente gli interni domestici in cui il dramma grottesco della sua esistenza era quotidianamente rappresentato.
Giovan Battista Tiepolo, L’Olimpo e i quattro Continenti, 1752-53.Scalone monumentale della Reggia di Wurzburg, Germania
Impossibile parlare del periodo Rococò senza citare Gian Battista Tiepolo, uno dei suoi più apprezzati protagonisti. Formatosi nella nativa Venezia, Tiepolo è presto condotto dalla sua fama oltre i confini nazionali: in Svezia, Polonia, Germania. Qui, tra il 1752 e il 1753, affresca alcuni ambienti della residenza del vescovo Carlo Filippo von Greiffenklau, presso Wurzburg. Acquisito ormai uno stile maturo, capace di fondere con disinvoltura effetti Settecenteschi, con la tradizione coloristica del tardo Rinascimento veneto, Tiepolo crea scorci fortemente scenografici resi con poche, brillanti, pennellate. Nel salone imperiale, egli mette in scena l’investitura del principe-vescovo di Wurzburg dietro un sontuoso sipario di stucco dipinto, sollevato da due putti in volo. Risultati ancor più scenografici si riconoscono osservando l’affresco che decora il soffitto dello scalone monumentale: qui, i personaggi che raccontano le vicende mitologiche di Olimpo e dei quattro continenti, poggiano letteralmente sulla cornice architettonica e, talvolta, ne fuoriescono, emergendo con incredibile realismo.
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Rosalba Carriera, Giovane donna con pappagallo, 1730 ca. Art Institute Chicago
Gian Battista Tiepolo non è l’unico italiano invitato a prestare la propria arte presso le rinomate corti europee; una donna, grazie al particolarissimo stile che contraddistingue i suoi ritratti, riscuote particolare successo presso i contemporanei: il suo nome è Rosalba Carriera. Nata a Venezia – una città per l’epoca particolarmente evoluta per quanto concerne le possibilità offerte al gentil sesso – Rosalba studia pittura fin dall’adolescenza, dapprima presso la bottega di un maestro e, successivamente, presso l’Accademia di San Luca a Roma. Predilige l’uso dei colori a pastello (pigmenti puri amalgamati con sostanze leganti), coi quali, nel corso degli anni, sviluppa uno stile personale di ritrattistica, dal vero e allegorica. I suoi volti brillano di una luce diafana, che avvolge i protagonisti dei suoi quadri in un’atmosfera delicata, pur senza rinunciare all’indagine psicologica. La raffinatezza dei suoi ritratti, in fortunato accordo con lo stile dell’epoca, hanno fatto di Rosalba un’artista particolarmente ambita da aristocratici e reali desiderosi di posare per lei: persino Luigi XV, giovane Delfino di Francia, nel 1720 la vuole a corte per eseguire il proprio ritratto.
Canaletto, Piazza San Marco verso la Basilica, 1723 ca. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Un altro veneziano, coetaneo di Rosalba Carriera, sa mettere a punto in quegli anni uno stile del tutto personale, sebbene i suoi soggetti siano di tutt’altra natura. Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto, è il più famoso dei vedutisti settecenteschi, autore di preziose testimonianze urbane e di maliziosi inganni. Il VEDUTISMO è un genere che va definendosi nella prima metà del XVIII secolo: esso ha come soggetto ampie vedute cittadine, che offrono all’aristocrazia impegnata nel grand tour, la possibilità di serbare un ricordo della propria esperienza e condividerne le immagini (un po’ come lussuose cartoline ante litteram). Per riuscire efficacemente nel proprio intento, i vedutisti ricorrono all’impiego di camere oscure: strumenti portatili, antenati delle moderne macchine fotografiche e come queste in grado di trasporre su una superficie bidimensionale il panorama antistante grazie al convergere dei raggi luminosi attraverso una lente; al contrario di quanto avviene con la fotografia, però, l’immagine non poteva essere fissata in modo indelebile sul supporto; era dunque compito dell’artista intervenire di propria mano per immortalare l’atmosfera fugace della proiezione, apportando ogni modifica desiderata e imprimendo al dipinto il proprio stile pittorico. Come anticipato, Canaletto fu in questo maestro di straordinaria e indubbia bravura, capace di manipolare con disinvoltura la tecnica piegandola al proprio volere, per esempio montando tra loro viste diverse come in un grandangolo fotografico. Egli ci ha lasciato raffinate vedute della sua città d’origine e fantasiosi montaggi: proprio come accadrà un secolo più tardi con la fotografia, infatti, Canaletto intuisce subito il potere documentario di questo genere e trascina lo spettatore nei suoi “Capricci” (paesaggi ingannevoli che includono elementi irreali e, al tempo stesso, estremamente verosimili).
Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione. Tavola 14, 1745-61.
Chiudiamo questa ricognizione, che nella sua estrema sintesi e arbitrarietà aveva come unico scopo quello di restituire il clima generale che invade il secolo in esame attraverso alcuni dei grandi nomi che l’hanno abitato, con un breve accenno a un altro autore veneziano, che ci consentirà di salire sulla macchina del tempo e traghettarci fino alle soglie della contemporaneità. Giovanni Battista Piranesi è maestro nell’arte dell’incisione, una tecnica che consente la riproduzione delle opere in stampa. Affascinato dalle rovine classiche di Roma (città nella quale si trasferì all’età di vent’anni), Piranesi le ritrae con precisione maniacale. Eppure anch’egli, affianco a questa produzione documentaria di sapore neoclassico, si cimenta nella rappresentazione di luoghi impossibili: le sedici tavole dedicate alle Carceri impossibili, sono veri e propri rompicapi visivi che, attraverso labirinti quantistici, ci teletrasportano fino al 1953, anno in cui Maurits Cornelis Escher dipinge l’opera dal titolo Relatività.
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In fondo, seppur apparentemente antitetico, lo stile Rococò serbava già in sé il seme di quella modernità che solo pochi anni dopo, il 14 luglio 1789, avrebbe fatto capolino sul palcoscenico della storia.
Maurits Cornelis Escher, Relatività, 1953.
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